50 ans d'innovation design

Au début des années 1950 s'opère une transformation radicale des arts décoratifs. Les meilleurs décorateurs cessent de dessiner des pièces uniques pour une clientèle richissime et commencent à décliner des modèles en vue d'une édition en série. Le design est né. La génération précédente était faite de décorateurs et d'artisans qui concevaient des intérieurs et des meubles plus ou moins luxueux pour une clientèle bourgeoise. Celle d'après se compose de designers industriels imaginant des objets utilisés par l'humanité au sens large, de la petite cuillère en plastique à la voiture, de la brosse à dents au TGV. La génération des années 1950, issue des grandes écoles d'arts décoratifs, sera une transition entre les deux. Elle concevra des meubles et des luminaires domestiques en toutes petites séries, qui inaugureront ce qui deviendra le mode de production et de distribution du mobilier dans les décennies suivantes. C'est à la forme première du design que nous nous intéressons ici - celle qui invente les objets de notre vie quotidienne - avec l'analyse d'une dizaine de "pièces" significatives de son évolution, depuis son apparition au milieu du xxe siècle jusqu'à ses formes les plus immatérielles

Dans ce premier exemple, Guariche anticipe la transformation sociale de l'appartement traditionnellement découpé en salon et salle à manger. Au début des années 1950, il devient habituel et "moderne" de n'avoir qu'une pièce réunissant les deux fonctions. On l'appellera "living-room" (à l'américaine) à partir des années 1960. La pièce de repas est classiquement éclairée par un lustre central et souvent deux appliques murales au-dessus du buffet où sont rangées vaisselle et argenterie. Dans la nouvelle pièce unique, l'éclairage central n'existe plus ou n'est plus adapté, la table n'étant plus systématiquement au milieu de la pièce. Guariche invente donc un nouveau système pour résoudre ce problème : un grand bras mobile et repliable qui amène la lumière sur la table où qu'elle soit dans la pièce. Le luminaire est monté soit sur un bras qui se fixe au mur et se branche sur une prise sans contrainte de sortie d'applique, soit sur un piètement lesté qui se positionne derrière les convives, soit enfin au plafond.

Chaque détail de ces appareils découle ensuite de la fonction à laquelle il répond : l'éclairage d'ambiance et de circulation dans la pièce est fourni par un cône étroit et haut qui projette un faisceau vers le plafond qui, à son tour, réfléchit la lumière dans l'ensemble de la pièce. La deuxième source est en partie obturée par un cache-ampoule qui évite que l'oeil soit agressé. Celui-ci est percé en son centre pour laisser passer un faisceau de lumière directe qui fait briller la vaisselle et renvoie dans le large réflecteur la plus grande partie de la lumière qui se diffuse alors tout autour de la table, sur les convives. Indirect vers le plafond, direct sur la table et réfléchi sur les convives : ces trois modes d'éclairage sont fournis par la même lampe. Il existe même un quatrième mode, le scintillement, qui apparaît ici grâce aux perforations des réflecteurs et qui apporte un côté décoratif et pratique, puisqu'il permet de vérifier si la lampe est allumée quand elle se trouve dans une pièce en plein soleil. Les matériaux qui composent cet objet sont choisis pour leur fonction au sein de l'appareil (métal lorsqu'il est porteur, aluminium pour les pièces embouties, etc.).

Outre le domaine du luminaire, on assistera aussi, au milieu du xxe siècle, à de grandes modifications techniques et stylistiques dans la création de sièges. C'est le cas pour l'utilisation des ressorts plats dans ce modèle doublement signé. Jusqu'aux années 1940, un siège se réalisait traditionnellement à partir de sangles tendues sur une structure en bois sur lesquelles étaient fixés des ressorts verticaux guindés et recouverts de crin, puis de tissu. À partir du tout début des années 1950, apparaissent les ressorts plats, les structures en métal, les mousses de latex, etc. Pour cette banquette d'Alain Richard et André Monpoix, la nouvelle technique est magnifiée par la finesse de l'assise et sa symétrie avec le dossier, l'absence d'accoudoirs et le profil en boomerang. Le piètement léger en tube métallique qui porte cette structure la dégage à peine du sol et accentue la dynamique et la perspective du modèle. La grande élégance du dessin de ces deux créateurs et les innovations techniques inégalées à l'époque font de ce modèle l'un des plus beaux sièges français de ce début des années 1950, même s'il fut totalement incompris à l'époque et très peu vendu.

Cette association des trois jeunes créateurs en vogue au début des années 1950 (Pierre Guariche, Michel Mortier et Joseph-André Motte) va offrir au mobilier français plusieurs créations majeures de son design débutant, notamment un ensemble de mobilier combinable pour l'éditeur Minvielle, qui invente ce que sera le meuble de grande série dans les années suivantes. Leur génie s'exprime également avec cette chauffeuse dont ils conçoivent la structure en sangles et mousse, et dont l'assise est dotée d'un coussin rectangulaire déhoussable (donc nettoyable) qui s'insère dans un cadre. Ce modèle servira de base à de nombreuses déclinaisons : chauffeuse ou fauteuil, piètement et accoudoirs en tube carré ou en bois, etc. La structure latérale très droite permet aussi, en accolant les chauffeuses, de constituer une banquette.

Motte dessine ici aussi un modèle très innovant techniquement et formellement. La structure est presque entièrement en tube métallique, les nouvelles sangles élastiques y sont fixées par des crochets, les nouvelles mousses de latex sont moulées et la couverture en tissu est une housse zippée amovible. La forme qui découle de ces procédés novateurs est celle d'un grand club à haut dossier, dont les courbes sont redessinées pour évoquer, sous tous les angles, une large corolle florale posée sur un pied tubulaire conçu pour éviter tout basculement vers l'arrière. S'ajoute à ce fauteuil un ottoman simplissime, pensé comme un tabouret rembourré et surdimensionné. Cette forme sera souvent réinterprétée, des années plus tard, entre autres par Pierre Paulin, le piètement en moins.

C'est souvent la technique qui fait évoluer les formes et permet aux créateurs de réinventer un domaine. Lorsque de nouvelles ampoules à éclairage directionnel (que l'on appellera plus tard spots) arrivent sur le marché en France, Alain Richard s'en empare. Il crée un tube en Inox percé de fentes rectangulaires et équipé d'une douille réglable en profondeur permettant d'enfoncer l'ampoule au ras du tube. Le fil d'alimentation est extérieur et visible. L'ensemble, monté au moyen d'un élégant système de visserie sur une tige fine et chromée, peut être déplacé à l'envi.

Ce nouveau "projecteur orientable type tube" à éclairage directionnel servira à envoyer la lumière sur le mur, un meuble, une oeuvre d'art, bref, tout objet qui pourra la réfléchir tout en étant lui-même mis en valeur. Lorsque cette lampe puissante sera utilisée près du visage, on pourra lui adjoindre un brise-lumière (paralume) ou un réflecteur en aluminium adapté aux nouvelles ampoules à calotte argentée. Dans ce cas, la lumière produite sera uniquement réfléchie. Enfin, dernière option, un tube spécial de diamètre plus important permettra d'obtenir un éclairage directionnel avec une ampoule traditionnelle placée à l'intérieur. Cette base et ses déclinaisons sont ensuite proposées sur des supports en métal, Inox, chrome ou marbre de différentes tailles pour produire des lampes d'ambiance, de lecture ou de chevet, des appliques, plafonniers, lampadaires, etc. Si l'on ajoute les finitions chromées ou laquées en couleur, la possibilité de monter plusieurs lampes sur le même support, les variations de supports et l'ajout au système, au début des années 1960, d'un autre réflecteur semi-sphérique, on obtient une combinatoire quasiment infinie. Cette invention de la fin des années 1950 représentera l'ultra-modernité du luminaire des années 1960 et sera suivie, jusqu'à aujourd'hui, de centaines de déclinaisons.

Nous avançons dans le temps en nous rapprochant des années 1970 où le "living-room" s'est imposé partout dans le monde. La table de salle à manger, comme au début des années 1950, est à éclairer où qu'elle soit dans la pièce. Les designers italiens Achille et Pier Giacomo Castiglioni se penchent sur le problème et imaginent un luminaire qui reprend et développe l'idée de celui de Guariche.

Cette pièce légère est conçue comme un immense arc de cercle qui amène une cloche en aluminium équipée d'une ampoule au centre de la table. Il est fixé sur un socle en marbre qui le leste. Les dimensions sont pensées pour qu'une fois les convives installés, la maîtresse de maison puisse faire le service en passant derrière eux et sous le luminaire. Cette pièce eut un succès phénoménal et fut sans doute produite à des centaines de milliers d'exemplaires. Mais ce qui est particulièrement intéressant, c'est la continuité qu'elle a eue : non seulement elle fut copiée - c'est souvent le cas des objets qui se vendent bien -, mais encore elle a donné naissance à de nombreux autres luminaires qui en ont repris le principe général, tout en variant suffisamment certaines caractéristiques (dimensions, forme ou matériaux) pour ne pouvoir être qualifiés de copies. Les frères Castiglioni n'ont pas conçu un objet, ils avaient inventé un principe, un modèle qui a donné lieu à des interprétations. Si l'on généralise, on peut dire qu'une pièce de design est un type qui engendre des occurrences (les objets avec lesquels nous vivons). Ce schéma vient de la linguistique : la lettre A est un type générique abstrait, et chaque exemplaire de cette lettre que nous trouvons dans un texte en est une occurrence. Le design se comporte donc un peu comme la musique ou la littérature : le designer, le compositeur ou l'auteur conçoivent une oeuvre unique qui donne lieu à une multitude d'objets, livres ou pièces musicales. Ici, nous pourrions même dire que les frères Castiglioni ont conçu un "métatype" (le principe générique du lampadaire/grand arc lesté) qui a engendré de nombreux modèles (différents pour chaque marque), qui ont eux-mêmes donné lieu à de multiples objets (les lampadaires/objets qui ont été vendus). Un pas significatif vers l'un des nouveaux fonctionnements du design contemporain.

La direction du restaurant elBulli, qui fut pendant des années considéré comme le meilleur du monde, et qui vient de fermer ses portes, était en fait assurée par une entité à deux têtes : Ferran Adrià (le cuisinier) et Juli Soler (le designer). Bien sûr, la présence d'un designer au sein de l'équipe rattache le travail du cuisinier au premier degré du design : à eux deux, ils ont inventé des outils, des objets, des techniques de production de leurs mets. Mais ce n'est pas là que réside la révolution : c'est l'aspect déconstructionniste de leur travail qui marquera à jamais une rupture dans l'histoire de la cuisine. Sans parler de l'expérience sensorielle que constituait leur approche, c'est le mode opératoire qui en fait la radicalité et l'intérêt. On peut schématiser leur démarche par la volonté de déconstruire les différents éléments qui composent un plat (goût, texture...) et de les réassembler autrement pour une réinterprétation inédite qui bouleverse nos papilles et notre cerveau, pour nous faire vivre une expérience inédite. Un exemple précis : le spaghetto de parmesan. L'équipe décompose la structure de ce fromage fort, dur et sec pour lui donner celle des spaghettis italiens que l'on déguste justement avec du parmesan. Le goût et la matière du fromage sont extraits par un procédé de trempage. Le cuisinier fait prendre le jus obtenu dans un tube en plastique d'un diamètre plus important que celui des spaghettis. Il en résulte un mets qui a la texture des pâtes et le goût du fromage. ElBulli a bâti l'ensemble de son travail sur ce principe de déconstruction, de la même manière que l'Allemand Gerhard Richter déconstruit les moyens de la peinture pour les expérimenter individuellement et les recomposer à sa guise. Il tente ainsi d'en maîtriser toutes les réactions et donc les effets sur le public.

De la même manière que nous avons expliqué ces projets fonctionnalistes du milieu du xxe siècle, prenons deux objets de créateurs considérés comme emblématiques du design actuel. Erwan et Ronan Bouroullec sont passionnants parce qu'ils conçoivent des objets en se posant à chaque fois la question de la fonctionnalité, sans proposer un simple habillage contemporain d'une forme déjà existante. Ces deux "vases", qui figurent parmi leurs premiers projets médiatisés, sont un bon exemple de leur démarche. Traditionnellement, un vase est un récipient que l'on remplit d'eau et dans lequel on dépose des fleurs. Toutes les formes et les matières furent utilisées, du simplissime morceau de bambou qui, avec ses trois boutons de camélia, orne un poteau de la maison japonaise, à la variante sculpturale en cristal des années 1950, en passant par les innombrables déclinaisons formelles en céramique, de Dufy à René Buthaud, de Pol Chambost à Georges Jouve. Mais tous créeront un récipient dans lequel le bouquet est posé. Les frères Bouroullec réinventent l'idée même du vase à travers deux objets. L'un est une sorte de niche en "cul de four" - forme traditionnelle de l'architecture classique - dans un plastique moulé qui encadre la fleur comme la niche encadrait la sculpture religieuse au xviiie siècle. L'autre est une sorte d'aquarium lumineux en matière plastique colorée qui stylise un habitat clos pour la fleur. Cette sorte de vitrine éclairée fonctionne comme celle d'un bijoutier et centre le regard sur le bouquet en magnifiant ses qualités propres de forme, de couleur, de texture, tout en scénarisant son développement, l'ouverture des boutons, etc. Les designers revisitent ici complètement la fonction d'un vase, qui n'est plus simplement un réceptacle mais une mise en scène. Ils pensent cet objet comme une scénographie, une mise en volume, en majesté d'une seule fleur ou d'un petit groupe. Ce n'est plus le volume du bouquet qui fait le "décor", mais la beauté propre de chaque fleur.

Pour conclure, abordons le design contemporain qui devient de plus en plus immatériel même si, souvent encore, au terme du processus, persiste une forme d'objet ayant vocation à être vendu à un client. Les agences en pointe aujourd'hui ne conçoivent pas des choses, mais plutôt des principes de fonctionnement ; des fonctionnalités nouvelles plutôt que des objets répondant à des fonctions. La dématérialisation généralisée de notre monde par l'informatique, Internet ou le développement des prestations de service, entraîne une modification de nos modes de consommation et, par voie de conséquence, de nos besoins en conception. Et le design devient lui aussi plus immatériel. Aujourd'hui, le design le plus contemporain se trouve sans doute plus dans l'invention du smartphone comme un type d'appareil plurifonctionnel que dans le dessin de l'objet téléphone ; plus dans l'invention du vélo ou de la voiture en location automatique, tel Vélib' ou Autolib' (design Pininfarina), que dans le dessin d'une énième voiture plus ou moins identique aux précédentes. Le design qui marquera ce début du xxie siècle sera sûrement celui qui inventera des principes plutôt que des formes, une fonctionnalité plutôt qu'un objet, un "process" ou une prestation de service plutôt que du matériel.

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